问题的提出

不同类型作品的具体表达形式各有差异，独创性的判断要素也不尽相同。文字作品的独创性判断要素在于文字的组合，也即字词句的选择排列；[1]美术作品的独创性判断要素在于颜色的搭配、线条的描绘、纹理的深浅；[2]音乐作品的独创性判断要素在于旋律流转与节奏变换。视听作品[3]以一系列连续画面（有无伴音均可）为表现形式，其独创性的判断要素应当在于前后画面的选择、组合、衔接、编排，诸如故事情节、游戏规则、节目内容等非画面的内容要素不应被考虑。但是从具体实践来看，法院在个案中选择的视听作品独创性判断要素却各有差异，尤其在内容要素对视听作品独创性的影响上存在不同理解。

部分法院严格区分内容独创性与画面独创性，强调二者并不存在关联。在央视春晚节目画面的定性中，法院指明观众在屏幕上看到的节目画面不同于现场舞台表演，更有别于其中的具体作品，如杂技、戏剧、舞蹈、音乐等。换言之，春晚节目画面独创性仅考虑画面的拍摄、选择、编排等要素，不涉及画面所含内容——舞蹈、音乐、戏剧的独创性。[4]类似的音乐晚会节目画面认定中，现场歌曲演唱等节目内容被认为独立并早于晚会画面而存在，节目制作者的独创性贡献限于对表演的拍摄，具体节目内容独创性不被考虑在内。[5]即使单个节目自身或多个节目的组合呈现出独创性，也并不代表记录节目的连续画面具有独创性，正如机械录制舞台现场表演所得的画面结果并非作品，而仅可能构成录像制品。[6]

但是，不少法院在对体育赛事直播画面、网络游戏整体画面的独创性认定中，又特别关注故事情节、人物关系、游戏规则等内容要素产生的影响。有观点直接将具体情节作为影视作品核心要素，影视作品“应是作者通过对情节……的运用而形成……的连续画面”，赛事直播画面难以形成故事性情节，独创性水平相当有限，无法构成影视作品。[7]与之相对，不少游戏连续画面因具有一定游戏剧情、故事情节、人物关系等内容，而被认定为足以满足影视作品所要求的独创性标准。[8]除此之外，更有案例将署名情况、拍摄目的等要素作为连续画面的性质判断要素，没有制片方及导演等的署名信息、且拍摄目的在于辅助歌曲演唱的音乐电视画面不能构成影视作品，仅属于录像制品。[9]

综合来看，视听作品独创性究竟以画面还是内容作为核心判断要素、内容要素是否应当纳入考量范畴等疑问在我国司法实务中尚未达成有效共识，这也直接影响了春晚电视节目画面、体育赛事直播画面、网络游戏整体画面等的性质界定与权利保护。对于视听作品这样既涵盖连续画面又包括非画面内容的集合性综合体，独创性判断要素的明确具有深刻的理论意义及实践价值，值得深入思考与研究。

 

 

 

视听作品独创性判断要素分辨

（一）视听作品画面与内容的区分

视听作品尤其是其中典型的影视作品通常由众多参与者集体创作而成，一般包括编剧、导演、演员、摄影师、作词作曲、美术设计、后期剪辑等人员，是最具代表的综合性艺术作品。视听作品的本质特征在于一系列连续动态画面（有无伴音均可），[10]画面同时也会涵盖音乐作品、美术形象、戏剧表演、故事情节、游戏规则、人物关系等内容。对视听作品而言，画面与内容的关系究竟如何？在独创性认定中，是强调判断要素仅限于连续画面本身，还是将画面中的诸多内容同时作为考量要素？这些均是目前实务难以解决的困境。

考察视听作品画面与内容的关系，应当首先从二者的概念含义入手。从画面与内容的各自指向来看，画面较为容易理解，而内容则包含多种形式。画面，在视听作品特定语境中亦被称为“镜头”，主要指拍摄过程中摄像机从开机到关机之间在固定静止或位移运动状态下不间断拍摄出来的连续画面段落。画面或者说镜头，构成视听作品最基本且独立的基础单位，是组成视听语言的基本结构。[11]内容并非影视艺术研究或法律分析中的学科专业术语，本文所称“内容”或“非画面内容”是指视听作品中除连续画面及伴音（如有）之外的其他部分，是视听作品所要展示或呈现的过程对象。视听作品非画面内容形态多样，并无绝对稳定的指向，根据视听作品主题类型不同，内容可以包括如故事影片中的人物形象、故事情节，综艺节目中的现场节目、戏剧表演，科教视频中的科学实验、技术展示，网络游戏中的游戏规则、游戏剧情等。根据对象性质划分，内容也可以区分为作品与非作品，前者例如画面展示的文字、美术、音乐、舞蹈等作品，后者比如画面涉及的尚未独立化的游戏规则、故事情节、人物形象等。

根据一般理性人的直观感受，画面与内容相互结合不可分割。任何电影电视剧中，内容均需要通过画面来加以呈现，而画面离开内容则会使观众不知其所云，二者共同作出独创性贡献进而构成视听作品。的确，直觉上画面与内容合二为一，较难想象二者割裂后的表现形态；但是在抽象法律观念层面，画面与内容可以实现分离。事实上，二者的理想关系模型可以比照演绎关系：即画面是对内容的汇编或改编。[12]一方面，当视听画面未改变在先存在的内容，而直接对其进行拍摄并加以呈现时，画面与内容类似于汇编关系。举例而言，类似《故宫》、《国家宝藏》、《世界美术馆》、《大英博物馆》等纪录片画面涉及雕塑、建筑、书法、绘画等艺术形式，后者属于在先独立存在的美术作品、建筑作品内容，视听连续画面对现存且独立的作品内容没有进行任何改变，而仅仅通过选择编排的方式对作品内容或内容片段加以汇集并最终集合展现，二者属于汇编与被汇编的关系。另一方面，当拍摄者在摄制过程中实质性改变融入视听画面的内容时，画面构成对内容的改编。

故事类影片往往先由编剧创作剧本，剧本构成单独的文字作品。在影片拍摄中，基于导演、摄影师等的综合作用，视听画面将表现为静态文字的故事情节、角色关系、人物对话等以动态形式再现。这种再现进程伴随着对在先独立文字作品一定程度上的演绎改变，画面由此构成对内容的改编。《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（以下简称“《伯尔尼公约》”）关于电影作品和在先文学艺术作品的条文制度设计可以佐证画面与内容之间的演绎关系。公约规定原作作者有权许可他人将自己的作品改编、复制、发行为电影作品；对于由此产生的电影作品，他人若试图以其他表现形式再次进行改编，则需要同时取得电影作品作者与原作作品作者的双重授权。[13]电影作品与在先文学艺术作品是最具典型性的视听画面与内容，《伯尔尼公约》第十四条一方面明确了电影作品来自于文学艺术作品作者的“改编”授权，这正面确认了二者之间的改编与被改编的关系。另一方面，《伯尔尼公约》为电影作品的后续利用确立了双重许可制度，再改编者需要同时取得电影作品及在先文学艺术作品作者的双重许可，显然这一制度安排以演绎作品的著作权基本原理为依据。故此，视听连续画面与非画面内容类比参照改编或汇编的演绎关系具有合理基础。

（二）视听作品独创性的画面指向

在明确视听连续画面与非画面内容具有演绎关系的前提下，如何认定视听作品独创性判断要素这一问题已经有了清晰的解决思路：视听作品独创性判断应当排除内容要素的影响，以画面为唯一指向。根据著作权法基本原理，演绎作品的独创性判断对象并不包括在先已有作品的独创内容表达，而在于对先前文学艺术作品进行的改变、选择、编排、组合等构思设计。改编的独创性体现为对已有内容的表现形式、用途等的变化，汇编的独创性表现为对已有内容的选取、衔接与组合。[14]在先内容的独创性程度如何，与改编或汇编结果的独创性判断不存在联系。由此，在评估作为演绎结果的视听画面独创性时，应当把非画面内容的独创性特性排除在外；同理，界定视听作品著作权保护范围时，也不应当把非画面内容涵盖在内。以画面作为视听作品独创性判断要素是基于画面与内容二者演绎关系所作的逻辑选择，而从视听作品本质、历史演进历程、权利归属规定等方面来分析，以视听连续画面为独创性判断要素的思路更具应然性与合理性。

首先，就作品本质特征而言，表达形式是划分作品具体类型的基础，作品独创性体现在表达中并以此确定著作权保护范围。[15]如前所述，文字、美术、建筑等不同类型作品的表现形式与创作要素均存在根本差异，分别以词句语言、线条色彩、造型结构等为各自表现，视听作品的本质表现则在于一系列连续动态画面（有无伴音均可）。尽管视听作品的确能够包含多种内容创作元素，但这并不改变它的画面本质特征，也不代表这些元素就属于画面范畴。视听连续画面与剧本、作曲、游戏规则、故事情节、角色形象、人物关系等仍然分属于不同性质，后者可根据表现形式自行构成文字、美术、音乐等作品，作为不同客体受著作权法保护。[16]由此而言，视听作品的独创性指向及著作权保护当然都仅在于连续画面。

其次，从视听作品发展为独立作品类型的演变进程来看，视听作品的独创性指向与保护范围都在于连续画面而非内容。电影在最初出现时作为文学艺术作品在国际上受到版权保护。域外立法尝试以戏剧作品涵盖电影艺术形式，此种模式下版权法保护的主要是电影中的戏剧情节。但是，在先有剧本再拍摄电影的情况下，人物、情节等内容已被在先文字作品所囊括，再将电影作为戏剧作品为以上内容提供额外版权保护，似乎显得重复累赘而并不必要。事实上，在影视创作过程中，制作者最为关键核心的贡献在于通过视听连续画面的调度、拍摄、剪辑、配音、编排等环节，将文字描述内容以可视化画面方式呈现出来。[17]视听作品最终从戏剧作品中分离，作为独立作品类型被国际公约与各国立法所确立，也恰恰说明其真正意义上的独创性并不在于人物关系、情节走向等内容要素，而是连续画面所体现的选择、判断、组合、编排等非内容独创性。

再次，通过对视听作品著作权属规则的解读，视听作品独创性判断的画面指向具备充分且合理的条文基础。我国著作权法第三次修订对2010年立法版本中“影视作品权利归属”条文进行了补充，允许当事人自行约定影视作品之外的视听作品权属。除此之外，不论是2010年著作权法还是第三次修订后著作权法，围绕制片者的影视作品著作权，编剧、导演等的署名权、获得报酬权，剧本、音乐等的独立作品著作权等设立的条文规定均未发生实质性变化。对于以上规定，有观点认为这是合作作者权属关系的体现，原因在于编剧、导演等有权在影视作品中署名并取得相应报酬，且条文用语并未明确视听作品具有双重权利许可模式。[18]按照合作作者关系进行理解，连续画面之外的内容也应当成为视听作品独创性的判断要素之一，因为剧本、美术等内容作者需要凭借内容独创性贡献来享有视听作品著作权利。但从逻辑分析来看，“合作作者”模式并不能立足。根据2020年著作权法第十四条规定，合作作品要求创作合意，未参与创作的人员不属于合作作者。故事情节、人物形象等内容可以早于视听作品存在并构成文字、美术等作品类型，当作家、画家未考虑后续视听作品而独立创作小说剧本、人物绘画时，创作合意自始不曾存在，也就难谓合作作者的身份与合作作品的性质。由此，所谓的合作作品模式不具备基础，内容不应当成为视听作品独创性来源；以改编或汇编的演绎模式理解视听作品更为恰当，视听作品独创性判断应当指向画面要素。

 

 

 

视听画面独创性的判断要点

视听作品独创性在于连续画面，故事情节、游戏规则、角色形象、人物关系等非画面内容并非判断要素。在明确这一基础后，有待进一步解决的问题在于，应当从哪些方面考察连续画面的视听独创性体现？或者说，视听画面独创性的判断要点包括哪些？国内外不少学者对此都进行了探讨，形成了各自的观点看法。德国雷炳德教授认为不同画面之间、画面与声音之间的衔接构思是视听作品的独创体现，视听作品产生于拍摄开始之后。[19]我国学者王迁教授参照德国标准，主张视听作品独创性应源于画面前后衔接的美感表达，影像的获得是导演选择编排的结果。[20]崔国斌教授区分视听画面与非画面内容，认为过程事件可视化、过程事件画面拍摄及后期制作构成画面独创性表现。[21]另有学者提出镜头与衔接二维分析方法，认为视听作品独创性最终都体现在镜头画面与画面衔接两个维度。[22]还有学者主张视听作品独创性判断应从镜头拍摄、镜头剪辑与视听特效三方面加以构建。[23]尽管表面来看，各项表述互有差异，但总结而言，不同学者的核心观点大同小异：镜头画面的拍摄制作、画面或声画的相互衔接是视听作品独创性判断的关键要点。这一认识符合视听作品的本质特征与核心要素，在具体司法案例中，视听画面的独创性分析应当坚持以上考量要点，从镜头画面拍摄制作、画面声音相互衔接两大角度进行判断。

（一）镜头画面的拍摄制作

“镜头画面”，亦即“连续画面”、“画面”或“镜头”，是视听作品的构成单位，是视听语言的基本元素。镜头画面拍摄或制作中对于镜头类别的选择、画面构图的安排、场面调度的设计等是视听作品连续画面独创性的首要来源。

1.镜头类别的选择

根据动静状态的不同，镜头可以划分为移动镜头与固定镜头，前者是指运用推拉摇移跟等移动方式所获取的连续画面，后者则正好相反，连续画面以固定静止视角加以呈现。动态镜头包括推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头等形式：推镜头沿光学轴心向被摄对象靠近，实现景别由大范围向小范围的过渡；拉镜头与推镜头方向正好相反，作远离被摄对象的运动，景别范围由小变大发生转化；摇镜头不改变摄影机位置，而仅进行拍摄角度上下左右的垂直、水平或复合摇动；移镜头拍摄中摄影机位置处于运动状态，机位发生移动变化；跟镜头则要求镜头紧随运动的被摄对象进行拍摄。静态镜头大体包括全景、远景、中景、近景、全身、特写等类别。远景、全景镜头拍摄范围广大，体现景观全貌并增强叙事效果，呈现现实生活的真实性与客观性；近景、特写镜头以近距离拍摄方式，专注被摄对象的细微细节表现，为观众带来更为主观情绪化的观赏体验。[24]镜头类别的选择与组合是镜头语言的基础，根据所要呈现和表达的事物不同，摄影师及导演需要在诸多镜头之中判断并选择最为合适的拍摄类别，实现每一段镜头画面的信息表达与情感渲染。不同镜头类别的运用体现出摄影师或导演对视听画面的智力性安排设计，是视听画面独创性来源之一。

2.画面构图的安排

镜头拍摄过程同时伴随着镜头画面的构图安排。画面构图就是对镜头中被摄物体进行选择，在空间上进行组织安排从而形成富有表现力与感染力的镜头画面形态。画面构图基本要素包括主体、陪体、环境等。主体是视听画面所要重点强调以突出画面主旨意图的核心对象；陪体以陪衬形式与主体相互对比呼应，用以衬托或引导主体形象；主陪体所在的时间与空间构成环境，以周围事物或景致为主陪体提供背景。为实现镜头画面的表现力与感染力，各项构图要素之间必须实现和谐平衡，要求主次相宜、繁简有序、比例协调、层次分明。[25]此外，光线明暗、色调强弱、形状大小、线条曲直也是视听画面的构图元素。[26]光线根据方向不同区别为顺光、逆光、侧光、顶光、底光等；按效果不同可划分为主光、副光、背景光、修饰光等；根据性质不同还有直射光、散射光之分。色调是色彩的组合配置，需要考虑饱和度、色温色差、明暗强弱之别；形状、线条同样存在大小曲直等多种变化。这些元素都是画面构图的有机组成部分，不同的搭配组合能够营造出不同的场景空间感与画面层次感，缔造各有差异的视觉效果与情感渲染。摄影师或导演对镜头画面的构图安排类似于画家对绘画的结构设计，[27]主体与陪体平稳对称还是有所偏侧、环境景别采取水平抑或垂直架构、光线色调明暗浓淡如何渲染等画面构图均要求创作者投入非机械性的智力判断与选择。摄影师、导演等制作人员对此进行的安排设计正是视听画面有无独创性的判断要点所在。

3.场面调度的设计

除了镜头类别选择、画面构图安排之外，场面调度设计也是视听连续画面独创性的考量因素。常规的镜头拍摄或制作之外，往往需要对摄像机、被摄对象的运动方向、路线等进行一定的调度安排，利用运动距离的远近与速度的快慢妥善处理景别变换，从而实现镜头角度的自然转换，获得不同角度、不同视距的镜头画面。举例而言，被摄对象放慢运动速度，而摄像机加快运动速度并以弧线轨迹移动，从被摄对象背面绕转至被摄对象正前方，此时可以完成后景镜头向前景镜头不间断的自然转换，这就是典型的场面调度。[28]场面调度与镜头类别的变换、画面构图的设计密切相关，对连续画面的整体外观产生影响。在场面调度中，摄影机方位的变化、俯仰平斜视角的切换、被摄对象方位角度的调整、运动位置的变更等都存在选择判断空间。镜头画面的拍摄制作过程中是否有场面调度层面的自由选择与差异化安排，也是衡量视听连续画面独创性的重要因素。

（二）画面声音的相互衔接

镜头画面拍摄制作中的镜头类别选择、画面构图安排、场面调度设计是视听画面独创性的基础，而“衔接”则在此基础之上构成视听画面独创性的核心表现。正是基于前后衔接的连续画面，视听作品才成为区别于其他具体作品的独特类型。[29]对于非实景拍摄而需电脑合成制作的动漫、flash动画等连续画面，由于缺少镜头的拍摄环节，其独创性更需要通过衔接来加以展现。视听作品中的衔接可划分为两大基本类型：既包括一系列连续动态画面之间的剪辑或切换，也包括连续画面与伴音之间的声画配合。两者共同构成视听连续画面独创性判断的关键要点。

1.连续画面的相互衔接由于视听作品有无伴音均可，其核心表现在于连续画面，因此画面与画面之间的衔接是视听衔接的主要方面，构成视听作品独创性的本质核心。[30]不同画面之间的剪辑或切换是衔接独创性的基础。[31]剪辑是对画面素材的重新分解、取舍、整理、编排与组合，意在梳理不同镜头画面相互间的时空关系，保证视听画面整体的连贯性、时空关系的合理性以及节奏把握的准确性。[32]对于讲求实时性的现场直播而言，连续画面完成拍摄后需要立刻传输以供观众同步接收观看，该种情况下剪辑工作不具有精细化开展的时间，视听衔接主要通过镜头画面的切换加以实现。不论是剪辑还是切换，二者均不是镜头画面之间的胡乱拼凑或随意变换，而必须考虑视听画面整体的无缝性、流畅度、节奏感。举例而言，剪辑或切换通常需要结合镜头类型考虑每一镜头画面的长度，由于全景、远景包含大量的视觉信息，此类镜头画面往往会保留较长时段，停留更久以便观看者充分获取信息；而特写镜头旨在强调某一细微细节，画面时长相对短暂，往往以一闪而过的形式呈现。另外，剪辑或切换的节奏也是智力判断与选择的对象，根据所需营造的情绪或氛围，导演、剪辑师、导播会对衔接节奏进行调整，快速紧凑的剪辑能够带动紧张感与兴奋性，而缓慢松散的切换则传达悠闲轻松的氛围。剪辑与切换中，一项非常重要的表现手段在于“蒙太奇”手法，也即通过安排镜头画面的前后连接顺序，借助观众心理效应实现不同表达。[33]“库里肖夫”效应是对蒙太奇手法的有效诠释，某一镜头与不同画面相连接，或者某几个镜头的前后调换，能够传达不同的事件信息，带动不同的情绪反应。[34]在大量的镜头素材之前，需要传达何种内容或情感，如何对不同画面进行组接，这些都需要创作者投入非机械性的智力思考与抉择判断。也因此，这构成了视听画面独创性的重要来源，是连续画面独创性有无的判断要点。

2.声音与画面的相互衔接连续画面的相互衔接之外，声音与画面的衔接也应当纳入视听画面独创性的判断对象中。尽管声音并非视听画面必不可少的构成要件，无伴音的默片可以独立认定为视听作品，[35]但是自音效技术诞生以来，声音已经发展成为视听画面的重要组成元素，[36]无任何伴音的视听作品基本不复存在。因此，声画衔接中体现的智力劳动是衡量视听画面独创性不可忽视的考察角度。声音可主要分为三类：人声，即主体对话、内心独白等人物或拟人化物体的语言；音乐，指配合影像且具备独创性的独特节奏旋律形式；音响，是除前两者以外的其他声音，例如鸟鸣声、流水声、武器声等等。声音需要实现与视听画面的配合，不能抛开整体画面自成一体，在节奏调动、情绪渲染、氛围营造等方面，声音必须与画面保持吻合度、同步感与一致性，二者的衔接要求相互匹配，从而实现画面与声音整体结构、节奏、情感的统一协调。[37]举例而言，对于展现自然风光美景的镜头画面，应当选择轻柔缓慢的配音；对于比分胶着的体育赛况画面，应当搭配紧张激烈的音效；对于讲述悲惨故事的视听画面，应当辅以低沉忧伤的声音。否则，若是以唉声叹气配合喜剧画面，以欢声笑语搭配战争镜头，那么将完全破坏视听画面的整体氛围，造成情感底蕴的断层错位。

可见，声音与画面的同步配合是视听画面表现效果的重要组成部分，可以帮助带动整体节奏、强化创作效果。在有伴音的视听画面独创性判断中，声音的选择以及声画的搭配也是可供考量的要素之一。另外需要注意的是，声音本身属于内容，有其自身的独立性与艺术感，声音本身是否具有独创性不应成为视听画面独创性的判断要点。声音可以是没有独创性、不构成作品的脚步声、兽吼声、兵戈声，也可以是具有艺术美感、构成音乐作品的咏唱曲调、乐器演奏。但不论何种类型，视听画面的独创性来源都不是声音自身的独创特性，而在于声音与画面相互衔接配合中所体现的智力选择判断。这一情况不难理解，例如雅尼的《夜莺》构成音乐作品毫无疑义，但如果将这首柔和静美且悠远深长的古典情调音乐作品，与展示中国农村底层家庭婆媳矛盾的争吵斗殴画面相衔接，那么无论《夜莺》自身具有多大程度的艺术美感与独创特性，任何理性第三人都无法从此种牛头不对马嘴的违和搭配中观察出视听画面的独创判断与选择。因此，在判断声音对视听画面的独创性贡献时，需要排除声音自身的内容独创性而着眼于声音与画面的搭配衔接。

 

 

 

 

画面独创性判断要点的适用

独创性的判断归根到底属于司法实务具体适用问题，应当坚持个案具体分析原则，结合每一案件已有证据和实际情况加以逐一分析和裁判。视听作品独创性判断也需要结合具体连续画面进行考察，脱离个案画面的探讨只是空谈。下文结合央视春晚节目画面与体育赛事节目画面，对视听画面独创性判断要点进行具体适用。

（一）央视春晚节目画面

央视春晚节目直播画面的定性在法律界饱受争议，相关司法纠纷案件开启了作品与制品独创性标准划分与判断的长久论战。围绕同一春晚画面客体，不同法官与学者分别将其界定为录像制品、影视作品等不同性质，问题的复杂性与矛盾性可见一斑。在2009年央视春晚节目画面著作权纠纷案中，法院首先指出观众在荧幕上观看的春晚电视节目不同于现场舞台表演，更区别于其中的戏剧、舞蹈、音乐等具体作品，春晚画面独创性主要体现在拍摄上。[38]这一观点考虑到了视听画面与内容的根本区别，将内容独创性从连续画面独创性判断要素中予以剔除，是对视听作品本质特征的正确认识。

但是法院随后认为摄像、编导等人员所能作的选择与表达有限，连续画面独创性不足，只能构成录像制品。这显然是对央视春晚节目画面独创性的过低评估，从镜头画面的拍摄制作、画面声音的相互衔接等维度分析，不论在哪一方面，春晚节目画面都体现出制作者多样的智力判断与个性选择，足以满足视听作品的独创性要求。央视春晚节目镜头画面的拍摄制作是画面独创性的首先来源，对于镜头类别的选择、画面构图的安排、镜头机位的调度等完全体现了春晚的镜头画面独创性。

以2009年央视春晚节目为例，在小品《吉祥三保》中，创作者就选用了摇镜头、推镜头等不同镜头类别，例如对于马兰花看到自己哥哥老马走过来而小碎步迎上去的动作，摄像师就采用摇镜头同步跟进，观众宛如被同时带动而向前迎接，能够切身体会到妹妹见到哥哥时的欣喜欢悦，兄妹间的亲情被细腻刻画。再如哥哥知晓自己的男友是刘公安而坚决反对、马兰花拉着哥哥坐下袒露自己内心想法时，摄像师采用推镜头由远至近刻画二人的面部特写，对哥哥瞪大的双眼与马兰花的泪水进行强调，使得观众深刻感受到哥哥的震惊与无奈、马兰花对哥哥的祈求与感激等混合交织的复杂情绪。同时，根据小品表演过程中三位主角相互间关系连结紧密程度的变化，画面构图也发生了相应变动。在老马对刘公安进行站姿训练时，画面以两人为中心，而未将马兰花纳入镜头之中；再如哥哥同意马兰花与刘公安交往后，镜头画面将重心放于小情侣两人身上，而将哥哥置于边缘化的旁观者位置，形成强烈的画面对比与情感渲染。晚会画面拍摄过程中，镜头机位也存在明显的调度设计。老马与刘公安练习立正敬礼时，机位由正前方调转至右下方，在同一段镜头画面中先后刻画了两人表情的庄重沉稳与身姿的笔直挺拔，将两人身为保安忠于职守、保卫平安的职业责任感向观众展现得淋漓尽致。央视春晚节目画面的独创性还体现在“衔接”维度。春晚节目画面由多段镜头连接而成，每一段画面镜头的前后衔接都不是随意选择的结果，而必须经过导演的筛选编排。

连贯顺畅的画面衔接效果能够保证观众沉浸于小品的喜感、舞蹈的优美、音乐的悠扬、杂技的惊险等意境中，而混乱颠倒的画面顺序则会破坏晚会的整体氛围，导致严重的无序性与违和感。春晚表演过程中，多名摄影师会在不同机位以不同角度拍摄不同景别的镜头。面对可供选择的大量镜头画面，何时呈现整体全景、何时放置特写镜头、何时插播观众反应等都需要导演作出智力判断与选择。随着传媒技术的发展，近年来的春晚节目更是出现了场内与场外的互动，或者真实现场与虚拟屏幕的交互，连续画面的衔接体现出更高的构思设计。对于声音与画面的衔接，在小品戏剧表演中，观众的鼓掌声、欢呼声往往作为背景音被插入，而在舞蹈节目中，搭配镜头画面的声音只限于伴奏音乐，其余声响一并全部过滤删除。此种声画衔接是导演通过对节目类型风格的判断而作出的智力选择，也是春晚节目画面的独创性所在。

（二）体育赛事节目画面

央视春晚节目之外，体育赛事直播画面的独创性认定同样是理论与实务的争议焦点。有法官及学者认为体育赛事本身是一个客观发生的真实事件，不具有故事情节，摄影师与导播对赛事进程无法进行任何的安排、设计或干预，仅能被动地根据比赛实况与观众预期加以拍摄及播放。[39]但是这种观点显然混淆了画面与内容的区分，被摄对象是客观发生还是虚拟编排的事件、是否具有故事情节或具有何种情节，这些都是非画面的内容要素，不应当纳入视听作品独创性判断因素。体育赛事直播画面有无独创性的分析思路与央视春晚节目画面相似，都应当从镜头与衔接两大角度考虑，着眼于镜头类别选择、画面构图安排、场景调度设计，以及画面相互衔接、画面声音衔接等，考察有无体现制作者的智力选择与判断。

体育赛事直播画面通常融合大全景、全景、中景、近景、特写等多类别镜头。画面开场以大全景展示足球赛场的全貌以及双方球员站位分布，随后以摇镜头、拉镜头或推镜头跟进足球的传递与球员的跑动。大全景或全景镜头之间，画面同时会穿插部分关键球员的全身镜头，或者球员腿部带球的特写镜头。不同景别镜头能够为观众带来不一样的视觉冲击效果，进而塑造不同的进程节奏与心理感受。体育赛事直播画面还具有其独特的镜头播放模式：慢动作回放。对于某方球员成功进球的精彩瞬间，或者因毫厘之差而失败的进球尝试，再或者球员间发生肢体碰撞而被裁判犯规的关键事件，赛事直播画面会精心调用不同角度、不同类别的慢镜头加以反复回播。比如全景慢镜头用于展现重要瞬间发生时的全场球员分布或跑位状态，中近景慢镜头用于描绘关键人物的具体动作行为，特写镜头细微刻画双方球员、教练、观众的面部表情与情感流露。就画面结构而言，赛事直播画面需要对主体、陪体与环境进行相互协调。主体可以是带球队员，或是受伤球员，也可以是球队教练；陪体可以是周围多人或某一人；环境可以大至全场全景，也可以小至某一角落。多种选择可能要求摄影师或导播充分发挥判断、选择、取舍等智力劳动，每一个镜头画面都是他们经过调试不同光线、聚焦不同对象、选择不同角度进行拍摄的结果。关于场面调度，摄影师、导播等直播人员对于球员的运动轨迹无法进行调度，但是这并不影响摄影调度上存在的创作空间。除了架设在场边的固定机位，赛事直播还采用摇臂摄影机、直升遥控航拍机等设备进行取景，在同一段镜头画面中可以实现拍摄角度360度的转换调整。镜头画面拍摄制作之外，从画面衔接来看，赛事直播画面的衔接组合是导播进行个性化筛选、取舍与编排的结果。与央视春晚节目画面相同，面对几十个机位传来的画面，导播需要发挥主观判断对图像进行剪辑取舍，选择最精彩、最吸引观众眼球、最具戏剧意外效果的内容，并通过单个镜头的个性编排组合，展现出赛事本身的跌宕起伏。从声画衔接来看，赛事直播画面配合有讲解员的解说、观众的欢呼、球员的呐喊，同时还会在激动人心的进球时刻搭配气势恢宏的背景音乐，这种声音与画面的组合衔接同样是导播根据个性化判断作出的选择。

因此，基于赛事直播画面体现了摄影师、导播在镜头画面、画面衔接、声画衔接等方面的个性化、差异性判断、选择与编排，认定其具有作品独创性事实上并无疑义。具体以上海申花对阵上海海港的国内足协杯半决赛直播画面为例，该场赛事直播画面呈现出充分的独创性表达。譬如申花队某球员尝试以一记头球进球而失败后中，镜头画面首先选取全景对球员以头击球的进攻动作、守门员伸长手臂尝试拦截的跳跃动作进行了整体播放，随后以慢动作中景镜头详细回放了足球击中球网边栏而撞飞的过程，再以半身镜头展现了进攻球员失败后的肢体动作与面部表情。不同镜头类别的运用、不同镜头画面的前后衔接深刻渲染了申花队队员因头球失之毫厘未能成功的遗憾失落之情。再如海港队球员在带球跑动过程中被对方防守球员犯规阻挡而摔倒滚动在地，此时镜头由远及近推动至中近景，以匍匐在地的球员为中心，裁判与防守球员为两侧陪体构建画面整体结构。随后画面切换至倒地球员起身动作及面部表情的特写镜头，刻画了其不解、无奈、懊丧等复杂情绪。镜头同时以慢动作回放向观众展示了防守球员伸手抓住对手球衣、致使对方猝然失去平衡侧摔倒地并向右翻滚的详细过程，充分展现了防守球员犯规的恶意与倒地球员摔倒的疼痛。可见，尽管被摄对象是客观发生的真实事件，摄像师与导播对赛事进程无法施加影响，但是在镜头选取、画面切换等方面，创作者仍然可以充分运用自身的智力选择与判断，有力塑造双方球员之间的戏剧性冲突，积极调动观众的不同情绪反应。而这正是视听画面有无独创性的判断要点，是赛事直播画面独创性的重要来源。

综上所述，视听作品连续画面与非画面内容应当被严格区分，二者构成演绎关系，画面是对内容的汇编或改变。视听作品的独创性判断要素在于画面而非内容，画面的独创性判断则应当从镜头与衔接角度加以分析。通常情况下，央视春晚节目画面、体育赛事直播画面在镜头选择、构图安排、机位调度、画面衔接、声画衔接等方面均体现出创作者的智力判断、选择与设计，应当承认其具有独创性，并将其认定为视听作品赋予完整的著作权保护。当然也不排除在个别极端案例中，春晚、赛事视听画面可能仅产生于非智力性的机械录制。此时，此类视听画面与法考教学视频、交通监控视频、行车记录仪视频等无本质差异，不具有作品地位而仅可能构成录像制品。总结而言，视听画面独创性应当坚持正确的判断要点，并最终需要结合具体连续画面进行个案判断，从而实现准确有效的认定。

注释：

[1] 参见杨幸芳、李伟民：《视听作品的定义与分类研究——简评我国<著作权法>第三次修订中“视听作品”的修改》，载《中国政法大学学报》2020年第3期，第48页。[2] 参见最高人民法院（2018）最高法民申6061号民事裁定书。[3] 本文以“视听作品”统称2010年著作权法“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”及2020年著作权法“视听作品”。[4] 参见北京市第一中级人民法院（2011）一中民终字第5129号民事判决书。[5] 参见上海知识产权法院（2020）沪73民终103号民事判决书。[6] 参见上海市高级人民法院（2005）沪高民三（知）终字第98号民事判决书。[7] 参见北京知识产权法院（2015）京知民终字第1818号民事判决书。[8] 参见广州互联网法院（2018）粤0192民初1号民事判决书。[9] 参见广州知识产权法院（2017）粤73民终709号民事判决书。[10] 参见李明德：《关于短视频保护的几个问题》，载《科技·知产财经》2021年第6期，第31页。[11] 参见冯锐、殷鹏：《VR影视作品中镜头语言及叙事逻辑的变革与创新》，载《电影文学》2017年第17期，第5页。[12]不少学者对画面与内容二者之间的演绎关系均采取支持态度，如王迁教授、崔国斌教授、张伟君教授、陈锦川法官。参见王迁：《“电影作品”的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善》，载《法学》2008年第4期，第85页。崔国斌：《视听作品画面与内容的二分思路》，载《知识产权》2020年第5期，第29页；张伟君：《网络游戏“整体”保护不能“囫囵”保护》，载《中国版权》2020年第3期，第46页；陈锦川：《视听作品著作权是否可以延伸至情节、音乐、美术等内容》，载《中国版权》2021年第4期，第36页。[13] See Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works (as amended on September 28, 1979).[14] 参见陈锦川：《演绎作品著作权的司法保护》，载《人民司法》2009年第19期，第45页。[15] 参见陈锦川：《视听作品著作权是否可以延伸至情节、音乐、美术等内容》，载《中国版权》2021年第4期，第34页。[16] 参见张伟君：《网络游戏“整体”保护不能“囫囵”保护》，载《中国版权》2020年第3期，第44、46页。[17] 参见崔国斌：《视听作品画面与内容的二分思路》，载《知识产权》2020年第5期，第25页。[18] 参见王迁：《“电影作品”的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善》，载《法学》2008年第4期，第86页。[19] 参见[德]雷炳德：《著作权法》，张恩民译，法律出版社2005年版，第152-153页。[20] 参见王迁：《论“春晚”在著作权法中的定性》，载《知识产权》2010年第4期，第22页。[21] 参见崔国斌：《视听作品画面与内容的二分思路》，载《知识产权》2020年第5期，第28页。[22] 参见严波：《论春晚的影视作品性质——基于著作权法下的作品独创性视角》，载《现代传播（中国传媒大学学报）》2015年第6期，第97页。[23] 参见贺涛：《视听作品与录像制品二分立法模式的确立与坚守》，载《编辑之友》2021年第1期，第85页。[24] 参见杨皓词：《<偷自行车的人>的镜头语言解读》，载《电影文学》2020年第8期，第142-143页。[25] 参见罗建光：《刍议影视画面构图技巧》，载《电影文学》2012年第24期，第70-71页。[26] 参见孙一萍：《电视专题片镜头语言的艺术魅力》，载《传媒观察》2021年第6期，第77页。[27] 参见冯锐、殷鹏：《VR影视作品中镜头语言及叙事逻辑的变革与创新》，载《电影文学》2017年第17期，第5页。[28] 参见臧飞、蔡伟：《“一镜到底”的美学特征与技术实践——以<1917>为例》，载《电影文学》2020年第20期，第146页。[29] 参见王迁：《论视听作品的范围及权利归属》，载《中外法学》2021年第3期，第677页。[30] 参见贺涛：《视听作品与录像制品二分立法模式的确立与坚守》，载《编辑之友》2021年第1期，第85页。[31] 参见严波：《现场直播节目版权保护研究》，华东政法大学2015年博士学位论文，第148页。[32] 参见康静：《<何以为家>简约之美浸润下的电影剪辑镜语探微》，载《电影评介》2020年第6期，第72页。[33] 参见严波：《现场直播节目版权保护研究》，华东政法大学2015年博士学位论文，第144-145页。[34] 参见赵红霞：《论电影蒙太奇手法的艺术魅力》，载《济宁学院学报》2013年第2期，第67-68页。[35] 参见严波：《论春晚的影视作品性质——基于著作权法下的作品独创性视角》，载《现代传播（中国传媒大学学报）》2015年第6期，第97页。[36] 参见冯锐、殷鹏：《VR影视作品中镜头语言及叙事逻辑的变革与创新》，载《电影文学》2017年第17期，第5-6页。[37] 参见郭怡然：《浅析电影音乐与画面的统一——以美国电影<泰坦尼克号>为例》，载《内蒙古大学艺术学院学报》2010年第7期，第125页。[38] 参见北京市第一中级人民法院（2011）一中民终字第5129号民事判决书。[39] 参见北京知识产权法院（2015）京知民终字第1818号民事判决书；王迁：《论体育赛事现场直播画面的著作权保护——兼评“凤凰网赛事转播案”》，载《法律科学（西北政法大学学报）》2016年第1期，第182-191页。